FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS
DU 10 OCTOBRE 1872
REVUE MUSICALE.
Théâtre du Vaudeville : l’ArtésienneL’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite…, pièce en trois actes et cinq tableaux, de M. Alphonse Daudet, avec entractes, chÅ“urs et morceaux symphoniques de M. Georges Bizet. — Réouverture du Théâtre-Italien. — Le Conservatoire de Marseille. — Début de Mlle SangalliSangalli, RitaRita Sangalli (Antegnate/Lombardie, Italie, 20 août 1849 – Arcellasco (aujourd’hui Erba)/Lombardie, Italie, 3 novembre 1909), ballerine. Elle étudia le ballet avec Auguste Hus à la Scala de Milan et débuta à l’âge de treize ans au Théâtre de la Scala. Elle se produisit ensuite dans pluLire la suite… à l’Opéra.
Je prends mon bien où je le trouve, même au Vaudeville quand on y fait de la musique. Ah ! nous voilà bien loin, avec la partition de l’ArtésienneL’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite…, des flons-flons du bon vieux temps. Et si pareille tentative se renouvelle, il faudra changer l’enseigne de la maison. Vraiment, je crois que les uns et les autres nous ne demanderions pas mieux. Il y eut autrefois un théâtre où l’on joua OrphéeOrphée et EurydiceOrphée et Euridice, drame héroïque en trois actes sur un livret de Pierre-Louis Moline mis en musique par Christoph Willibald Gluck et créé à l’Opéra de Paris le 2 août 1774.Lire la suite… et Don JuanDon Giovanni (Don Juan)Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni, K.V. 527, dramma giocoso en deux actes sur un livret de Lorenzo Da Ponte mis en musique par Wolfgang Amadeus Mozart et créé au Théâtre des Etats de Prague le 29 octobre 1787. Mozart fit des modifications pour la création de l’œuvre au Burgtheater deLire la suite…, FaustFaustFaust, opéra en cinq actes sur un livret de Michel Carré et Jules Barbier d’après Goethe mis en musique par Charles Gounod et crée au Théâtre-Lyrique le 19 mars 1859.Lire la suite… et FidelioFidelioFidelio, opéra en deux actes sur un livret en allemand de Joseph Sonnleithner remanié par Stephan von Breuning puis par Georg Friedrich Treitschke et cree au Kärntnertortheater de Vienne le 23 mai 1814.Lire la suite…, les TroyensTroyens, LesLes Troyens, opéra en cinq actes sur un livret et une musique de Hector Berlioz dont les trois derniers actes furent créés sous la direction de Berlioz au Théâtre-Lyrique de Paris le 4 novembre 1863 sous le titre: Les Troyens à  Carthage.Lire la suite… et le Freischütz ;Freischütz, DerDer Freischütz, opéra romantique en trois actes sur un livret de Johann Friedrich Kind, mis en musique par Carl Maria von Weber, créé au Nouveau Schauspielhaus de Berlin le 18 juin 1821.Lire la suite… après quoi on ne l’appela plus le troisième théâtre lyrique parce qu’il méritait bien d’être appelé le premier. Une faillite le fit déchoir, un inÂcendie l’a détruit. Eh bien ! si l’on avait tant soit peu, à Paris, le goût de la grande musique, on nous le rendrait, on nous l’auÂrait déjà rendu. L’édifice est encore deÂbout, tout noir de fumée, mais de la décoÂration de la salle et des décors de la scène il ne reste plus rien. Le soir, les passans attardés entendent comme une plainte qui s’échappe de cette ruine. Les âmes des grands compositeurs, maintenant sans asile, errent peut-être parmi les murs abandonnés où retentissaient naguère leurs harmonies sublimes. Que la truelle et le pinÂceau qui restaurent les boutiques du rez-de-chaussée montent donc au faîte de l’édifice. Les fonds manquent, dit-on, il n’est pourtant pas difficile d’en trouver.
Ce que l’Etat ou la Ville ne peut pas faire, les capitalistes le feront, à la condition touÂtefois que vous donnerez au Théâtre-LyriÂque sinon des chances certaines de prospéÂrité matérielle, du moins des garanties de vitalité. Tel qu’il est actuellement, votre budget vous le permet ; il ne s’agit que de régler autrement ou mieux que vous ne l’aÂvez fait jusqu’à ce jour l’emploi des sommes qui y sont inscrites sous cette rubrique : Subventions théâtrales.
Dans la pensée de nos législateurs comme dans celle de l’autorité administrative, ces subventions ne peuvent avoir d’autre but que d’encourager différentes branches de l’art dans des proportions sagement étaÂblies, mais non point invariables. Or, l’erÂreur dans laquelle nous devrions nous garÂder de tomber, c’est de fixer le chiffre de la récompense avant de connaître les efÂforts, c’est de fixer le chiffre de l’indemÂnité avant de connaître les besoins.
L’emploi des deniers publics, a été de tout temps et est surtout aujourd’hui une très grosse affaire. Il ne convient donc pas de dire à un entrepreneur : « Voilà la somme dont je puis disposer pour vous ; faites faillite ou faites fortune, je m’en lave les mains. » La faillite, il faut l’éviter à tout prix ; quant à la fortune de l’entrepreneur, elle n’échappe au contrôle administratif que s’il s’agit d’une industrie privée. Et je ne sache pas qu’on puisse ranger dans ce cas-là un théâtre que le gouvernement subÂventionne.
Les subventions sont des privilèges inÂcompatibles avec la liberté des théâtres, et tant qu’il y aura des théâtres subventionÂnés, la liberté des théâtres n’existera pas. Tant pis pour ceux qui, entraînés par de respectables illusions, sont partisans de cette liberté. Mais si la protection de l’Etat est jugée indispensable au succès de certaines entreprises théâtrales, il est de toute nécessité que cette protection soit efficace, et qu’elle atteigne son but.
Admettons maintenant deux hypothèses inverses : celle d’un théâtre dont la ruine est inévitable et celle d’un théâtre dont la fortune dépasse toute prévision. L’Etat doit-il s’associer au désastre de l’un et se faire le complice de l’étonnante prospérité de l’autre ? Est-ce que dans ces deux cas l’excès de sa munificence ne serait pas aussi regrettable que l’insuffisance de son appui ?
Il faut donc appliquer aux théâtres comÂpris dans une certaine catégorie le système des subventions éventuelles ou proportionÂnelles, comme cela se fait, par exemple… pour les paquebots transatlantiques. SeuÂlement, on fixera pour la subvention de chaque théâtre un chiffre maximum qui ne pourra être dépassé, mais qui pourra être réduit.
En effet, supposons que par le fait d’une intelligence hors lignes et d’une habileté exceptionnelle, ou aidé, si l’on veut, par des circonstances toutes particulières, un directeur arrive à réaliser de très grands béÂnéfices avec une troupe médiocre et un réÂpertoire des moins variés. La fortune a ses caprices ; le public a aussi les siens. Eh bien ! est-ce qu’à la fin de l’année ce direcÂteur aura-droit à la même récompense, aux mêmes encouragemens que tel autre directeur dont la campagne aura été beauÂcoup moins heureuse, mais dont tous les efforts auront été faits en faveur de l’art ?
On me répondra que chaque directeur subventionné passe avec l’administration une sorte de contrat qu’on appelle un cahier des charges et qui, en outre, des obliÂgations qu’il impose au directeur, sauveÂgarde les intérêts de l’art et ceux des comÂpositeurs. Or, comme les subventions sont toujours payées fort exactement, il est à croire que les clauses du cahier des charges sont toujours remplies avec la même exacÂtitude. Eh bien ! il faut convaincre de cela ceux qui en doutent ; il faut donner à ce cahier des charges une publicité qui laisse le champ libre à toute discussion, qui perÂmette de dispenser à qui de droit l’éloge ou le blâme par la comparaison des obligaÂtions imposées avec les obligations remplies.
Donc, quand arrivera le jour de la discusÂsion du budget, nous demandons, nous auÂtres contribuables (si nous le demandions comme compositeurs de musique, on ne nous écouterait pas), nous demandons qu’un député éloquent et très au courant de la question se lève et fasse tout haut la lecture de ce fameux cahier des charges ; après quoi il produira les comptes de l’entrepreÂneur et mettra la Chambre au courant des moindres péripéties de l’entreprise.
Si vous ne voulez pas des subventions éventuelles ou proportionnelles ; si vous trouvez que cela engage trop directement votre responsabilité, que cela place un peu trop les arts et les artistes sous votre surÂveillance, sous votre protection immédiate, alors, au lieu d’assimiler les théâtres priÂvilégiés aux paquebots transatlantiques, faites pour eux ce que vous faites pour les chemins de fer : garantissez aux bailleurs de fonds l’intérêt du capital engagé dans l’entreprise.
Par exemple, vous donnez 800,000 fr. de subvention à l’Opéra. Croyez-vous donc qu’il faille 16 millions (c’est le capital que ces 800,000 fr. de subvention représentent) pour que l’Opéra atteigne à un degré de splendeur où il ne s’est jamais élevé ? Vous affectez 100,000 fr. à la subvention du Théâtre-Lyrique, c’est bien peu ; mais enÂfin n’est-il pas vrai que si vous garantissez à des capitalistes l’intérêt de cette somme qui représente un capital de 2 millions, le Théâtre-Lyrique sera réédifié demain ?
J’avoue qu’à ce système de garantie je préfère, la surveillance active et la protection éclairée du gouvernement. Mais il faut se hâter de choisir, parce que si le public, s’accommode de ce qu’on lui donne, les compositeurs ne peuvent plus se résigner à la situation qu’on leur fait.
Je ne vous aurais pas dit toutes ces choses et je n’aurais point établi tous ces calculs si je n’avais eu un financier sous la main ; le seul moyen de sauver la situation que je vous eusse proposé est celui-ci : Rendez un décret par lequel nul ne pourra exercer le métier de compositeur à moins de justifier d’un revenu qui assure son existence et celle de sa famille, s’il a cédé à la fantaisie de se marier.
Au temps de la plus grande prospérité du Théâtre-Lyrique, on plaignait les jeunes compositeurs et les vieux se plaignaient. Jugez de l’état lamentable des uns et des autres aujourd’hui que le Théâtre-Lyrique n’existe plus.
Le verrions-nous par hasard renaitre au Vaudeville ?
Puisse la tentative de M. CarvalhoCarvalho, LéonLéon Cavaille, dit Carvalho (Port-Louis/ ÃŽle Maurice, 18 janvier 1825 – Paris, 29 décembre 1897), baryton et directeur.Après de bonnes études de chant au Conservatoire de Paris, il débuta le 2 Juin 1849 dans Scapin de Gilles ravisseur (Grisar) à l’Opéra-comique et tint plusieurs rôlesLire la suite… se renouveler sur une plus grande échelle ! puisse-t-on changer bientôt l’enseigne de la maison ! Malheureusement la musique serait bien à l’étroit dans cette petite salle, où, pour loger un orchestre complet, il faudrait exclure la moitié des spectateurs. N’importe, nous nous contenterons, en attendant mieux, des vingt-six musiciens qui ont exécuté, avec une perfection rare, un ensemble irréprochable, avec les nuances les plus délicates et un sentiment exquis, cette jolie partition de l’Artésienne.L’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite… On n’est pas plus habile que M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite… ni plus ingénieux. Quel est le compositeur qui eût tiré un meilleur parti de si faibles ressources ? Il faut entendre cette poignée de virÂtuoses conduits par le vaillant archet de M. ConstantinConstantin, Titus-CharlesTitus-Charles Constantin (Marseille, 7 janvier 1835 – Pau, 27 octobre 1891), chef d’orchestre et compositeur. Il étudia la musique et le violon à Marseille avant d’entrer au Conservatoire de Paris en juin 1858 dans la classe de composition d’Ambroise Thomas. Il obtint un second grand prix Lire la suite…. Evidemment si leur chef ne leur a pas dit qu’il avaient sur leurs pupitres l’œuvre d’un musicien éminent, ils l’ont compris d’eux-mêmes. Parlez-moi d’un orchestre bien discipliné et bien conÂduit ; d’un orchestre où le chef n’a aucune autorité et où il n’y a aucun respect pour le maître, je ne veux pas en entendre parler.
Enfin ils sont vingt-six, ni plus ni moins : deux flûtes, un hautbois prenant le cor anglais, une clarinette, deux bassons, un saxophone, deux cors, un timbalier, sept violons, un alto (un seul alto !), cinq vioÂloncelles, deux contre-basses et……. un piano. Quand le pianiste et le joueur de flute passent dans la coulisse, le timbalier les suit et s’en va jouer du tambourin. Il y a aussi, derrière la toile, un harmonium tenu par un ami de la maison : tantôt c’est M. Ernest Guiraud, tantôt c’est le jeune Antony Choudens, tantôt c’est M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite… lui-même. Car il y a vingt-six musiciens insÂcrits au budget du théâtre et il ne peut y en avoir vingt-sept. Ah ! que cette petite économie est étrange dans la maison de M. Carvalho Carvalho, LéonLéon Cavaille, dit Carvalho (Port-Louis/ ÃŽle Maurice, 18 janvier 1825 – Paris, 29 décembre 1897), baryton et directeur.Après de bonnes études de chant au Conservatoire de Paris, il débuta le 2 Juin 1849 dans Scapin de Gilles ravisseur (Grisar) à l’Opéra-comique et tint plusieurs rôlesLire la suite…! On ne peut dire que le Vaudeville a un directeur qui ne compte pas ; mais il a surtout des administrateurs qui savent compter.
L’idée de renforcer d’un piano un tout petit orchestre est une idée excellente. EvidemÂment, quand le piano fait des arpèges, il ne remplace pas la harpe, mais dans les forte, il augmente considérablement la soÂnorité des basses, et donne, aussi beaucoup plus de consistance à celle des instrumens à vent. Il n’est pas besoin d’ajouter que M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite… n’a pas songé à l’utiliser autrement, et que, dans aucun morceau de la partition, le piano ne joue le rôle d’un instrument concertant.
Avant de parler de la musique, je ne puis me dispenser de faire en quelques lignes l’analyse de la pièce. Mon cher et illustre confrère Jules JaninJanin, JulesJules Janin (Saint-Étienne, 16 février 1804 – Paris, 19 juin 1874), critique dramatique et écrivain. Après des études au Lycée Louis-le-Grand à Paris, il devint rédacteur au Figaro et à La Quotidienne et publia ses premiers romans : L’Ane mort et la Femme guillotinée (1827) et La ConfLire la suite…, en véritable grand seigneur qu’il est, voudra bien me permetÂtre cette petite excursion dans son domaine.
L’ArlésienneL’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite… n’est pas l’œuvre du premier venu. D’abord, à part quelques préÂciosités avec lesquelles sont familiarisés les lecteurs de M. Alphonse Daudet, elle est écrite dans une langue élégante et corÂrecte qu’on ne parle pas habituellement au théâtre. Ensuite elle n’est pas coulée dans un moule ordinaire, et si l’auteur l’a intiÂtulée drame rustique, c’est parce qu’il a bien fallu l’appeler d’une façon quelconque. Autre particularité : l’Arlésienne reste à Arles et la scène se passe en Camargue, au mas de Castelet. Eh bien ! n’eût-elle fait, que traverser le fond du théâtre, j’aurais aimé voir dans son sévère costume de soie et de velours, cette fière beauté que deux galans se disputent et pour laquelle le plus fou des deux meurt d’amour. Du moins si on ne la voit pas, on en parle beaucoup : c’est une belle fille brune et blanche, danÂsant gaîment la farandole, et qui, après s’être laissé séduire par un gardien de chevaux, moitié maquignon, moitié bohéÂmien, ne craint pas de mettre sa main dans celle de Frédéric le fils préféré de Rose Mamaï, la riche fermière. Or, tandis qu’on s’apprête à célébrer les accordailles, voilà qu’une lettre apportée par le preÂmier galant, et fort compromettante pour l’honneur de la belle, vient jeter la conÂsternation au milieu de cette honnête faÂmille de fermiers. Il faudra décommander les flûtets et les tambourins.
Qui pourra jamais dire tout le mal qu’ont fait ces maudites lettres d’amour et tout le mal qu’elles feront encore, surtout au théâtre, où l’on cède si facilement à la tenÂtation de s’en servir ?
Bien que Frédéric soit inconsolable, Vivette, sa jolie cousine, essaie de le consoÂler. Et certes elle ne demanderait pas mieux que de réussir. Au moment où les choses vont prendre une meilleure tourÂnure, voilà Mitifio, le farouche maquiÂgnon, qui reparaît, annonçant qu’à la nuit l’Arlésienne viendra le rejoindre dans les marais de Pharaman et qu’ils fuiront enÂsemble. Frédéric, qui a tout entendu, quitte le bras de Vivette, s’arme d’un bâton et s’élance sur son rival : « Maudit sois-tu d’être venu, maquignon de malheur ! C’est encore pis que de l’avoir vue elle-même… Tu me rapportes avec son haleine l’horrible amour dont j’ai manqué mourir. MainteÂnant c’est fini, je suis perdu. Et pendant que tu courras les routes avec ton amouÂreuse, il y aura ici des femmes en larÂmes… Mais non, ce n’est pas possible, cela ne sera pas. Allons, défends-toi, bandit, défends-toi, que je te tue ! Je ne veux pas mourir seul… »
On les sépare. Au cinquième tableau, le farandoleur est revenu avec son cortège de joueurs de galoubet et de tambourinaiÂres. Et le chÅ“ur chante dans la coulisse un des noëls les plus populaires de la ProÂvence, dont la poésie est attribuée au roi René, mais dont l’air, plus jeune de deux siècles, est connu sous le nom de Marche de Turenne.Marche de Turenne, LaLa Marche de Turenne, les paroles de cet air sont attribuées au curé-doyen d’Aramon (Gard) Joseph-François Domergue (1691-1728), dont le nom apparaît sur la première copie manuscrite datée de 1742 (Bibliothèque d’Avignon). Selon ce document, la chanson reprend l’air d’une Marche de TuLire la suite…
De bon matin
J’ai rencontré le train
De trois grands rois qui allaient en voyage.
De bon matin
J’ai rencontré le train
De trois grands rois dessus le grand chemin.
Venaient d’abord
Des gardes du corps,
Des gens armés, avec trente petits pages.
Venaient d’abord
Des gardes du corps,
Des gens armés dessus leur justaucorps.
De bon matin,
Etc., etc.
M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite… (je ne crois pas qu’il y ait un compositeur moderne plus familiarisé que celui-là avec tous les artifices de la fugue et du contrepoint) a tiré tout le parti possible du thème de cette marche, qui a d’ailleurs une belle allure et beaucoup de caÂractère. Il découvert d’abord que ce thème était un canon (sans doute le canon sur lequel s’endormit Turenne la veille de la bataille de NÅ“rdlingen) et puis il a déÂcouvert encore autre chose : c’est que ce même thème, mis dans le mode majeur, allait avec le motif d’une farandole que l’ingénieux musicien a trouvée dans un recueil d’airs provençaux. Il résulte bien quelques licences harmoniques de l’accouÂplement de ces deux motifs, mais, la difféÂrence des timbres aidant, cela ne choque pas trop l’oreille, et l’effet de l’ensemble est très piquant et très original.
Je regrette seulement que M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite…, n’ayant pas à sa disposition un véritable galoubet, ait été obligé d’employer la peÂtite flûte. Bien que ces deux instrumens aient entre eux une certaine analogie, ils ne peuvent guère se remplacer l’un par l’autre. Quelques personnes se souviennent peut-être d’avoir entendu, il y a plusieurs années, au Vaudeville, un joueur de galouÂbet nommé Châteauminois. Le plus célèbre joueur de galoubet qui ait existé et qui mourut en 1804, pensionnaire de l’Opéra, se nommait CarbonelCarbonel, Joseph-NoëlJoseph-Noël Carbonel (Salon-de-Provence, 12 août 1741 – Paris, 23 août 1804), joueur de galoubet. Orphelin dès son plus jeune âge, il fut placé sous sa protection du prédicateur Jean-Baptiste Massillon, ce qui lui permit de faire ses études au collège des jésuites et de commencer des étLire la suite…. Il était fils d’un berÂger de Salon, en Provence, et c’est GluckGluck, Christoph WillibaldChristoph Willibald Gluck (Erasbach/Haut-Palatinat, 2 juillet 1714 – Vienne, 15 novembre 1787), compositeur. Né en Bohème, on ne sait rien de ses études scolaires ou musicales. En 1732, il alla à Prague, jouant du violon, et préférablement du violoncelle et chantant dans les chÅ“urs des églLire la suite… qui, l’ayant entendu à Vienne, l’avait amené à Paris.
Quant au tambourin qui marque le rhythme de la farandole dans la coulisse, il m’a fait l’effet d’un tambour ordinaire. Le tambourin a une résonnance toute parÂticulière produite par le frôlement des cordes tendues sur la peau d’âne de l’inÂstrument et aussi par sa forme cylindrique, beaucoup plus allongée que celle du tambour. Dans le Midi, c’est ordinairement le même virtuose qui joue à la fois du galouÂbet et du tambourin, le galoubet, percé de trois trous seulement, ne nécessitant l’emÂploi que d’une seule main.
La musique écrite par M. BizetBizet, GeorgesAlexandre-César-Léopold-Georges Bizet (Paris, 25 octobre 1838 – Bougival/Seine-et-Oise, 3 juin 1875), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de piano en 1851 puis un 1er prix d’orgue et de fugue en 1855. Il concourut avec Le Docteur Miracle pour le prix dâLire la suite… pour le drame de l’ArlésienneL’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite… comprend vingt- quatre morceaux. Tous n’ont pas la même importance, mais tous sont traités avec un soin extrême, et c’est un vrai régal pour un musicien d’entendre ces fines harmonies, ces phrases au contour élégant et ces jolis détails d’orchestre. Le prélude, le final du premier acte, la pastorale, l’appel des berÂgers, l’entr’acte du troisième tableau avec la belle phrase que le saxophone et le cor jouent à l’octave, la valse-menuet (un petit chef-d’œuvre), le carillon, le duettino pour deux flûtes, auquel le compositeur a su donner cette couleur rétrospecÂtive que la situation exigeait, et l’andante qui y fait suite, la farandole, l’entr’acte du cinquième tableau, le lever de rideau et le final sont autant de pages qu’un maîÂtre signerait. Et quel que fût ce maître-là , je crois bien qu’il signerait tout aussi voÂlontiers le reste.
Allez entendre l’ArlésienneL’ArlésienneL’Arlésienne, musique de scène pour chÅ“ur et orchestre de Georges Bizet pour la pièce de théâtre en trois actes d’Alphonse Daudet, adaptée de sa nouvelle éponyme, initialement publiée dans le quotidien L’Événement du 31 août 1866, avant d’être intégrée au recueil des LettreLire la suite…, jeunes muÂsiciens qui ne donnez même que des espéÂrances à vos professeurs, et vous vous senÂtirez peut-être encouragés et plus ardens au travail, quand vous verrez à quel degré de talent est arrivé celui qui, il y a quelÂques années à peine, était comme vous sur les bancs de l’école.
Et maintenant, je m’aperçois que je ne vous ai pas dit le dénoûment du drame. Ni les tendresses de la mère ni les câlineries de la jolie cousine ne peuvent rien sur le cÅ“ur du pauvre amoureux : le chagrin est le plus fort. Au matin, à l’heure où le coq chante et où les fleurs sont encore tout huÂmides de rosée, Frédéric se précipite par la fenêtre du grenier et tombe dans la cour de la ferme. Les personnes aux nerfs déliÂcats ont trouvé ce dénoûment d’une vioÂlence extrême ; mais il n’était guère possiÂble de faire passer au fond du théâtre un coursier rapide emportant l’Arlésienne et son amant, comme dans le tableau de Malek-Adel, tandis que Frédéric et sa jeune fiancée eussent dansé la farandole sur le devant de la scène.
Je n’ai pu raconter tous les charmans épisodes du drame de M. Alphonse Daudet, ni faire la description de tous les personÂnages mêlés à l’action. Il faut noter cepenÂdant la touchante histoire de la chèvre de M. Séguin, la scène du conseil de famille, qui est fort belle, et l’entrevue des deux vieillards, Balthazar et la mère Renaud ; qui, s’étant aimés chastement dans leur jeunesse, échangent, après une séparation d’un demi-siècle, leur premier baiser. Balthazar, le chef des bergers, qu’on appelle le père Planète, est un type dans le genre du père Patience de George Sand Sand, GeorgeAmandine-Aurore-Lucile Dupin, baronne Dudevant dite George Sand (Paris, 1er juillet 1804 – Nohant, 8 juin 1876), écrivain. Elle fut l’un des écrivains les plus prolifiques de son temps : plus de 70 romans dont Indiana (1832), Lélia (1833/39), Mauprat (1837), Le Compagnon du tour de France (1840Lire la suite…; le paÂtron Marc, marinier du Rhône et capitaine de la Belle-Arsène, jette une note gaie au milieu des sombres péripéties du drame ; et l’Innocent, le second fils de Rose MaÂmaï, rappelle ces génies familiers qui, d’aÂprès les légendes du Nord, protégeaient le foyer où ils venaient s’asseoir. Mais l’InnoÂcent perd son influence heureuse en reÂcouvrant la raison. A peine s’est-il écrié : « Ma mère, je m’éveille… il n’y a plus d’inÂnocent dans la maison », le malheur arrive.
Ai-je dit que les chÅ“urs chantaient juste et avec beaucoup d’ensemble ? La pièce est bien jouée, montée avec un soin tout parÂticulier, et le décor qui représente les bords de l’étang de Vaccarès, en Camargue, est d’un effet superbe.
J’ai assisté à la réouverture du Théâtre-Italien, non subventionné. On donnait la TraviataTraviata, LaLa Traviata, opéra en trois actes sur un livret en italien de Francesco Maria Piave, d’après La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, mis en musique par Giuseppe Verdi et créé au Théâtre La Fenice de Venise le 6 mars 1853.Lire la suite… pour les débuts du ténor UgoliniUgolini, GiulioGiulio Ugolini (Verone, 19 décembre 1849 – ?), ténor. Il fit ses débuts à Livourne en 1868 dans Jone (Petrella), puis créa en 1869 I due amichi (Teresa Seneke) à Rome. Il chanta ensutie à Madrid avant de se produire au Théâtre-Italien de Paris pour la saison 1872-73 puis à Séville en 187Lire la suite… et de Mme TorrianiTornquist, Sophia Ostava dite TorrianiSophia Ostava Tornquist dite Torriani (Hambourg ?, 1845 ? – Milan ?, 1916 ?), soprano. Elle serait la fille du consul de Suède à Hambourg, où elle serait née en 1845 ou 1847. Elle se produisit dans un concert du pianiste Theodor Ratzenberger le 27 février 1866 dans la Schrannensaale de WÃLire la suite…, qui est Suédoise comme Mlle Nilsson. C’était une de ces petites fêtes intimes qui ne troublent ni le cÅ“ur ni la raison. Il pleuvait ce soir-là . J’ai donc ouvert mon parapluie ; et comme il n’était qu’onze heures un quart quand la repréÂsentation a fini, j’ai pu rentrer chez moi sans faire de mauvaise rencontre.
Nous espérons que le directeur du Théâtre-Italien, qui est un entrepreneur audacieux et un homme habile, nous conÂviera bientôt à des débuts plus intéressans que ceux du ténor UgoliniUgolini, GiulioGiulio Ugolini (Verone, 19 décembre 1849 – ?), ténor. Il fit ses débuts à Livourne en 1868 dans Jone (Petrella), puis créa en 1869 I due amichi (Teresa Seneke) à Rome. Il chanta ensutie à Madrid avant de se produire au Théâtre-Italien de Paris pour la saison 1872-73 puis à Séville en 187Lire la suite… et de Mme TornquistTornquist, Sophia Ostava dite TorrianiSophia Ostava Tornquist dite Torriani (Hambourg ?, 1845 ? – Milan ?, 1916 ?), soprano. Elle serait la fille du consul de Suède à Hambourg, où elle serait née en 1845 ou 1847. Elle se produisit dans un concert du pianiste Theodor Ratzenberger le 27 février 1866 dans la Schrannensaale de WÃLire la suite….
A part les éloges que l’on doit toujours à Mme PencoPenco, RosinaRosina Penco (Naples, 8 avril 1823 – Porretta près Bologne, 2 novembre 1894), soprano. Elle débuta sa carrière dans les théâtres dans les pays scandinaves en 1847/48 (Copenhague et Stockholm) avec beaucoup de succès dans Å“uvres de Donizetti et Verdi. En 1850, elle se produisit dans les théLire la suite…, il n’y a pas grand bien à dire non plus de la représentation de Lucrezia Borgia.Lucrezia BorgiaLucrezia Borgia, opéra en un prologue et deux actes sur un livret en italien de Felice Romani mis en musique par Gaetano Donizetti et créé au Théâtre de La Scala de Milan le 26 décembre 1833 et au Théâtre-Italien de Paris le 31 octobre 1840.Lire la suite…
Le sculpteur PréaultPréault, Antoine-Augustin dit Auguste PréaultAntoine-Augustin Préault dit Auguste Préault (Paris, 9 octobre 1809 – Paris, 11 janvier 1879), sculpteur et médailleur. Il étudia au collège Charlemagne avant de s’inscrire, vers 1824, à l’académie de Charles Suisse, où il apprit le dessin. En 1826, il participa sans succès au concourLire la suite… dit un jour, en voyant la prodigieuse quantité de statues qui ornent la façade des nouveaux bâtimens du Louvre :
« Trop de monde sur les remparts ! » Nous dirons aussi, à propos du programme publié par le directeur du Théâtre-Italien au commencement de la saison et placardé sur tous les murs de Paris : Trop de noms sur l’affiche !
La question du Conservatoire de MarÂseille en est toujours au même point. Le préfet refuse d’approuver la délibération du conseil municipal et le conseil muniÂcipal persiste dans la délibération qu’il a prise. Si l’autorité supérieure n’intervient pas, il n’y a aucune raison pour que cela finisse. Cette situation faite à l’une de nos grandes écoles de musique est profondéÂment regrettable. Ne serait-ce pas le cas d’envoyer à Marseille un inspecteur qui pourrait au moins rapporter au ministre, les doléances des élèves et les justes réclaÂmations du directeur ?
A défaut de ténor, l’Opéra vient d’engaÂger une danseuse. Mlle SangalliSangalli, RitaRita Sangalli (Antegnate/Lombardie, Italie, 20 août 1849 – Arcellasco (aujourd’hui Erba)/Lombardie, Italie, 3 novembre 1909), ballerine. Elle étudia le ballet avec Auguste Hus à la Scala de Milan et débuta à l’âge de treize ans au Théâtre de la Scala. Elle se produisit ensuite dans pluLire la suite…, qui a débuté dans la SourceSource, LaLa Source, ballet en trois actes sur un livret d’Arthur Saint-Léon et Charles Nuitter (pseudonyme de Charles-Louis-Étienne Truinet), musique de Léon Minkus et Léo Delibes et chorégraphie d’Arthur Saint-Léon. Le ballet fut créé à l’Opéra de Paris le 12 novembre 1866. Les rôles princiLire la suite…, le joli ballet de MM. MinkousMinkus, Ludwig Aloisius dit Léon MinkusLudwig Aloisius Minkus dit Leon Minkus (Vienne, 23 mars 1826 – Vienne, 7 décembre 1917), violoniste, chef d’orchestre et compositeur. Son père, Theodore Johann Minkus était né en Moravie en 1795 et sa mère Maria Franziska Heimann à Pest en 1807. Ses parents s’étaient convertis au cathLire la suite… [Minkus]Minkus, Ludwig Aloisius dit Léon MinkusLudwig Aloisius Minkus dit Leon Minkus (Vienne, 23 mars 1826 – Vienne, 7 décembre 1917), violoniste, chef d’orchestre et compositeur. Son père, Theodore Johann Minkus était né en Moravie en 1795 et sa mère Maria Franziska Heimann à Pest en 1807. Ses parents s’étaient convertis au cathLire la suite… et DelibesDelibes, Clément-Philibert-LéoClément-Philibert-Léo Delibes (St-Germain-du-Val, 21 février 1836 – Paris, 16 janvier 1891), compositeur. Il étudia au Conservatoire de Paris, où il obtint un 1er prix de solfège en 1850. En 1853, il fut nommé organiste de l’église Saint-Pierre-de-Chaillot et accompagnateur et répétiteurLire la suite…, est une ballerine di primo cartello. Elle s’enlève avec une vigueur surprenante ; ses pointes et ses taquetés sont irréprochables ; mais la grâce et le charme lui manquent absolument. Mlle SangalliSangalli, RitaRita Sangalli (Antegnate/Lombardie, Italie, 20 août 1849 – Arcellasco (aujourd’hui Erba)/Lombardie, Italie, 3 novembre 1909), ballerine. Elle étudia le ballet avec Auguste Hus à la Scala de Milan et débuta à l’âge de treize ans au Théâtre de la Scala. Elle se produisit ensuite dans pluLire la suite… a obtenu un très grand succès.
C’est bien le moins qu’on danse à l’Opéra, puisqu’on y chante si peu.
E. Reyer
Personnes discutées
Personnes citées
Oeuvres discutées
Oeuvres citées
Notes d'édition
Seule la partie qui a trait à l’analyse de L’Arlésienne de Georges Bizet a été reproduite dans le recueil de feuilletons d’Ernest Reyer édité par Emile Henriot sous le titre de Quarante ans de musique, Calmann-Lévy, Editeurs, Paris : 1909. Dans son recueil, Emile Henriot reproduit les quatre premières phrases du feuilleton d’Ernest Reyer puis omet tout le texte depuis « Il y eut autrefois un théâtre… » jusqu’à la fin de la seconde phrase du seizième paragraphe qui suit dont le texte est « … faudrait exclure la moitié des spectateurs. » Il omet également les sept derniers paragraphes du feuilleton à partir de « J’ai assisté à la réouverture du Théâtre-Italien… » jusqu’à la fin.
Dans Quarante ans de musique, « se passe en Camargue » est omis.
Dans Quarante ans de musique, les deux phrases n’en sont plus qu’une seule et « que » est omis : « Allons, défends-toi, bandit, (…), je te tue, je ne veux pas mourir seul…»
Dans Quarante ans de musique la mention de Vienne est omise : « … c’est Gluck qui, l’ayant entendu, l’avait amené à Paris. » Dans Quarante ans de musique, la phrase qui suit « Quant au tambourin… » ne commence pas un nouveau paragraphe.
Dans Quarante ans de musique, « frôlement » et remplacé par « frottement ».
Dans Quarante ans de musique, la phrase commence ainsi : « Un matin, à l’heure où le coq chante… »
Dans Quarante ans de musique, « même » est remplacé par « encore ».