FEUILLETON DU JOURNAL DES DÉBATS

DU 19 JUILLET 1874.

 

REVUE MUSICALE.

   

Théâtre de l’Opéra (salle Ventadour) : l’Esclave, opéra en quatre actes, cinq tableaux ; paroles de MM. Ed. Foussier et Got, musique de M. Edmond Mem­brée.

Pour qu’un opéra soit exécuté devant un public qui ne le comprend guère, il faut qu’il ait été agréé par un directeur qui ne le comprend pas. Ceci n’est point un axiome, et moins encore un paradoxe. C’est tout simplement une façon de dire, ce qui a été dit de tant de façons déjà, combien sont difficiles les relations entre les com­positeurs et les directeurs, entre les com­positeurs et le public.

Mais il est incontestable que, pour bien diriger un théâtre, surtout un théâtre lyri­que, il faut plus que des aptitudes, sans parler des capitaux ; il faut des connais­sances spéciales et un ensemble de quali­tés rares. L’expérience a démontré que la seule qui ne soit pas néces[s]aire, c’est de savoir la musique. Et on cite de nombreux exemples à l’appui. On cite également, ce qui donne une très grande force à l’argu­ment, des musiciens, de très grands musi­ciens qui, s’étant crus capables de diriger un théâtre de musique, par cela seul qu’ils étaient de très grands musiciens, se sont à peu près et même tout à fait ruinés à l’en­treprise. Un directeur musicien a néces­sairement des préférences et même des partis-pris ; un directeur qui n’est pas mu­sicien n’en a pas et ne peut pas en avoir ; mais il a le flair, un flair tout particulier, qui lui permet de distinguer et de choisir entre ce qui doit réussir et ce qui doit tomber, dût-il sacrifier le plus pur chef-d’œuvre à l’œuvre la plus médiocre.

Dans ce cas-là, il n’hésite jamais ou du moins, s’il hésite, c’est la faute du chef- d’œuvre. C’est quelquefois la faute du li­vret. Représentez-vous, si vous voulez, Beethoven au piano faisant entendre sa partition de Fidelio au directeur de l’Opéra. Scène 1^re : Marguerite, la fille du geôlier, repasse les chemises de son père en chan­tant un duo avec son amoureux Fritz. Il n’y a pas d’œuvre, si sublime qu’elle fût, qui résisterait aujourd’hui à l’effet d’un pa­reil début.

Le librettiste touche les mêmes droits que le musicien, et, sur l’affiche, le musi­cien cède le pas au librettiste ; bien des gens s’en étonnent : ils ont tort. Meyerbeer doit une bonne partie de sa gloire à Scribe, bien plus encore qu’à sa grande fortune qui lui a permis, à son début et dans dif­férentes occasions pareillement, de faire d’utiles sacrifices. Sans sa fortune per­sonnelle et sans la collaboration de Scribe, Meyerbeer fût peut-être resté, pour les Italiens comme pour nous, l’auteur de Margarita d’Angio et du Crociato. Ah ! une fois que la notoriété et le succès sont venus, c’est bien différent. Mais croire que du premier coup, et sans de puissans auxiliaires, on va se révéler parce qu’on a fait un chef-d’œuvre, c’est une illusion. Cette illusion, on peut la conserver vingt-cinq ans, on peut la conserver toute sa vie.

J’ai l’air de faire un long détour pour arriver à l’œuvre de M. Membrée, mais j’y arriverai.

N’espérez donc pas, compositeurs de peu de renommée, eussiez-vous le talent de Meyerbeer ou le génie de Beethoven, que les beautés de votre œuvre séduiront le directeur à qui vous les faites entendre. Assis dans son fauteuil directorial, il vous écoute d’une oreille distraite : il pense au livret qu’il a déjà lu, ou il y pense en le lisant ; il pense à la mise en scène ; il pense à la distribution des rôles, et il établit son budget. Vous avez fait un chef-d’œu­vre, c’est bien possible ; mais quand un di­recteur veut, par hasard, jouer un chef-d’œuvre, il sait où le prendre et n’a pas besoin que vous le lui offriez. Un chef- d’œuvre, d’ailleurs, doit dater de loin, et si le vôtre est vieux de vingt-cinq ans, ce n’est pas encore une raison qui puisse militer en sa faveur, parce que, pour un directeur habile, il n’y a pas de chef-d’œuvre inconnu. On ne l’a pas mis à la tête d’une vaste entreprise dont la prospérité lui est confiée, pour faire des expériences qui peuvent la compromettre sérieusement. Un petit acte, un ballet, passe encore. Les levers de rideau comptent si peu qu’on peut dire qu’ils ne comptent pas, et dans un ballet il y a des ressources suprêmes : les pirouettes et les entrechats de la danseuse. Mais un opéra en cinq actes, ah ! vous me la donnez belle, monsieur l’inconnu. Si du moins à défaut d’un passé glorieux vous aviez la légende du martyre. Alors, par les cent voix de la publicité on raconte que le directeur de l’Opéra, s’étant d’abord adressé, suivant l’usage, à un compositeur étranger, puis, sans plus de succès, à l’un des maîtres de l’Ecole française, qui lui a répondu qu’au mois de juillet on fait de la villégiature et non pas de la musique, a dû s’accommoder d’un musicien qui avait beaucoup souffert parce qu’il avait long­temps attendu. Pour celui-là, la tempéra­ture est chose secondaire, et sur d’autres chapitres aussi il est fort accommodant, tellement sa joie est immense de passer de l’obscurité de la veille à la popularité du lendemain.

Donc, voilà un compositeur qui va con­naître toutes les joies du triomphe, en pleine canicule, et un directeur à qui sa conscience, c’est-à-dire l’administration supérieure, cette bonne personne, ne re­prochera plus rien.

Les uns prétendent que c’est la presse qui a pesé sur la décision du directeur (pour moi, je m’en lave les mains) ; les au­tres racontent que M. Edmond Membrée a des amis qui ont de l’influence et qui lui sont très dévoués. Ces amis-là auraient bien dû lui frayer la route il y a vingt-cinq ans, à moins qu’en ce temps-là leur influence ne fût pas à la hauteur de leur dévouement. Car, depuis ce temps-là, les cheveux de M. Membrée ont blan­chi comme ceux de Paulus, avec cette dif­férence que les cheveux de M. Membrée blanchissaient dans l’immobilité, tandis que ceux du pope blanchissent à mesure qu’il marche.

Vois ! mes cheveux sont blancs, plus blancs à chaque pas !

Après vous avoir dit que le pope Paulus est un des personnages de l’Esclave, je vais, sans autre préambule, vous raconter la pièce :

La scène se passe dans une ville de la Russie méridionale au seizième siècle. Ad­mettez, si vous voulez, que c’est sous le règne d’Ivan-le-Terrible : le poëme ne le dit pas. Au lever du rideau, c’est un inté­rieur patriarcal, une chambre dans la mai­son de Paulus, qui, entouré de sa femme, de sa fille et de ses serviteurs, lit la Bible :

Dieu dit à Abraham :

Prends avec toi ton fils,

L’enfant cher à ton cœur, et va sur la montagne,

Au pays de Moria, sans que nul t’accompagne.

Là, tu me l’offriras en holocauste ! — « Puis

Abraham prépara le bois du sacrifice,

Et le mit sur son fils Isaac ; — en sa main,

La flamme et le couteau brillaient par le chemin.

Et tous deux ils marchaient vers le lieu du supplice ;

Ils marchaient sans parler ! »

Le sacrifice d’Abraham est une allusion au sacrifice de Paula, la fille de Paulus, que le prêtre fanatique n’hésiterait pas à accomplir si le czar, qui est l’image de Dieu sur la terre, le lui commandait. C’est ainsi que l’exposition prépare le dénoûment.

La lecture de la Bible achevée, Paulus apprend aux siens qu’un récent ukase de l’empereur vient de faire revivre une an­cienne loi sur l’esclavage : « Toute femme libre ayant commerce avec un esclave de­vient esclave elle-même. » On entend la cloche du couvre-feu : maîtres et servi­teurs s’agenouillent et chantent la prière du soir.

Un coup de feu a retenti dans le loin­tain. On frappe à la porte : deux hommes s’élancent dans la demeure de Paulus ; l’un d’eux est blessé. Poursuivis par leurs meur­triers, ils demandent asile au prêtre, et le prêtre hospitalier leur indique un passage secret par lequel ils pourront fuir. Mais le comte Vasili a suivi leurs traces : il entre escorté de ses soldats.

Prêtre !

Un esclave est ici qui m’appartient.

A ce nom d’esclave, Paulus a frémi. Cepen­dant, dût-il y aller de sa vie, il ne trahira pas l’hôte que son toit abrite. En cet ins­tant, le regard du comte s’est abaissé sur la fille du pope, un regard où l’amour a lui, et, beau comme Apollon ou bossu comme Esope, la fille du pope est à lui.

Des deux prisonniers, un seul a pu s’é­chapper : Kaledji est resté, et tandis que le comte va s’emparer de Paula, il paraît sur le seuil et se livre. Quel est donc son crime ? demande alors Paulus :

Fils d’un des chefs du Caucase indompté,

Vaincu par moi dans les guerres d’Ukraine,

Le fer en main, ce soir il a tenté

De m’échapper et de rompre sa chaîne.

Ainsi répond Vasili ; mais, supplié par Paula, il feint de céder aux prières de la belle fille, et, laissant Kaledji à la garde de ses soldats, il sort en annonçant qu’il re­viendra demain.

Le lendemain, les collines sont ver­doyantes et les buissons en fleur ; une brise parfumée agite doucement l’eau lim­pide du fleuve : c’est la fête des roses, c’est le printemps. Et Paula, rêveuse, s’avance au milieu de ses compagnes, portant sur sa tête une corbeille pleine de roses effeuil­lées. Paula aime le prisonnier dont elle a pansé la blessure.

Cet amour, que j’ai craint d’avouer à Dieu même,

Me subjugue et m’entraîne… Oui, je l’aime !

Kaledji ! Kaledji !

Le jeune esclave, qu’elle croyait parti, a entendu la voix de sa bien-aimée :

Tu l’as dit ! Oui tu m’aimes !…

(Je crois bien avoir lu ce vers-là quel­que part).

Ton amour est mon seul vœu

Tu ne peux sans blasphèmes

Démentir un tel aveu.

Et le comte, qui est en chasse, surprend Kaledji aux genoux de Paula.

Je la remerciais humblement de ses soins.

Ce qui rappelle cette réponse d’un amant découvert dans sa cachette par le mari outragé : « Que faisiez-vous dans cette armoire ? — Je me promenais. »

Après avoir recommandé à son esclave d’être moins tendre et plus circonspect à l’avenir, Vasili exprime à Paula ses re­grets de ne pouvoir déposer à ses pieds le butin de la chasse.

Mais l’aurochs furieux dont nous suivons la trace

A mis hors de combat et veneurs et limiers.

L’aurochs est une des huit variétés du genre bœuf, une sorte de bison monstrueux aux cornes gigantesques que l’on ne ren­contre plus guère aujourd’hui que dans les marais boisés de la Lithuanie.

Un grognement annonce l’approche du terrible animal : Paula est toute trem­blante ; le comte essaie de calmer sa frayeur, et Kaledji, saisissant une hache, s’élance, nouveau Thésée, au-devant du monstre.

Qui des deux sera le vainqueur ?

Les vivats des chasseurs se font bientôt entendre, et Kaledji rentre en scène, suivi d’une troupe de moujiks portant le pied de l’aurochs sur une civière de feuillage.

C’est du moins ce qu’indique le livret ; mais on ne voit rien de tout cela, et je ne suppose pas que ce soit par économie que la direction de l’Opéra ait reculé de­vant l’achat d’une civière et d’un pied de bœuf.

La victoire de Kaledji redouble la haine du comte. Humilié, en présence de celle qu’il aime, par le maître qu’il sert, le prince-esclave hésite encore entre son amour pour Paula et le désir de se venger. Mais Moraskoff a promis un chef aux esclaves prêts à se révolter contre la tyrannie de leurs seigneurs, et ce chef sera Kaledji. L’acte finit par un cri de mort et d’indépendance poussé par les conjurés.

A l’acte suivant, nous voyons le palais du comte Vasili tout resplendissant de lumières ; les dés roulent sur la table et les buveurs dessous. C’est une orgie de vins et de courtisanes, de ballerines et de fleurs. Au milieu des danses et des chan­sons, Paula apparaît les vêtemens en dés­ordre, amenée par les gens du comte Va­sili.

On m’a traînée ici

Par force… De quel droit m’enlever à mon père ?

C’est en vain que Kaledji essaie de la défendre. Accablé par le nombre, il va succomber, lorsque retentit sur le seuil la voix de Paulus, qui lance l’anathème et parle au nom de l’empereur. Le comte Va­sili, courbé un instant sous la menace du tzar, relève bientôt la tête et demande à Paulus la main de sa fille.

Lui, mon époux ! C’est le tzar, c’est lui-même,

L’élu de Dieu, l’empereur tout-puissant,

Qui dicte ici sa volonté suprême,

Et la terreur a glacé tout mon sang !

Paula refuse : elle aime Kaledji, l’es­clave Kaledji, sachant bien que l’aveu de cet amour la fait esclave comme lui.

Libre jusqu’au soir (ainsi le veut la loi), Paula viendra demain prendre sa place parmi les servantes du palais. Mais avant demain Kaledji l’aura délivrée et se sera vengé.

Le quatrième acte n’est pour ainsi dire qu’une longue scène entre la mère et la fille, Kaledji et Paulus. Chez celui-ci, le devoir, la soumission aux ordres du tzar parlent plus haut que l’amour filial. Il lève son poignard sur Paula et voue à l’infamie et à toutes les horreurs d’un châtiment barbare l’infortuné Kaledji.

Un carrefour en ruines ; des maisons incendiées d’où s’échappent les cris des victimes agonisantes ; çà et là, jonchant le sol, des cadavres d’esclaves et de soldats.

Tel est le tableau final. Les esclaves ont été vaincus, Kaledji est mort, et Paula, qui le cherche dans les ténèbres et dans le sang, se poignarde et tombe sur le cada­vre de son fiancé.

« La loi triomphe ! s’écrie Vasili. Allons, Paulus, viens me livrer ta fille. Elle est à moi ! — Prends-la ! » lui répond le prêtre. Et c’est le mot de la fin.

Poëme sombre, dont le premier défaut est de ne pas offrir au compositeur des situations franchement musicales. Le public n’y a pris qu’un intérêt fort mince. On lui avait déjà montré sous des couleurs plus rajeunies et plus saisissantes ces rivalités et ce fanatisme, ces scènes de conspiration et ces scènes d’amour.

Mais la censure, dit-on, et les conve­nances diplomatiques ont passé par là. On a dû supprimer le tableau de l’église russe, le seul qui avait peut-être fourni au musi­cien l’occasion de faire un peu de couleur locale. On n’y regarde pas de si près quand il s’agit de produire sur la scène des moines et des cardinaux, tout le cortège et toutes les pompes des cérémonies catho­liques.

Enfin, c’est tant pis pour nous et c’est tant pis pour M. Membrée. La partition de l’Esclave est assurément l’œuvre d’un compositeur de talent qui s’entend au ma­niement de l’orchestre et à l’accouplement des voix. Les ensembles ont une grande puissance dramatique, les chœurs ont de belles sonorités ; l’instrumentation, sans présenter toutes ces délicatesses, tou­tes ces recherches de timbres auxquelles l’école moderne nous a habitués, n’en est pas moins traitée avec une habileté réelle. Malheureusement, les réminiscences du livret ont dû tromper plus d’une fois l’inspiration du compositeur et le gêner dans la libre manifestation de son indivi­dualité.

Y a-t-il vraiment vingt-cinq ans que la partition de l’Esclave a été écrite ? L’am­pleur et l’importance des récits, dont quel­ques uns sont de véritables mélopées, sem­bleraient assigner une date plus récente à l’œuvre de M. Membrée. Mais, d’autre part, l’oreille écoute sans surprise ces cadences su­rannées, ces rhythmes vulgaires et ces formes mélodiques qui ont singulièrement vieilli. A défaut de jeunesse et d’originalité, j’au­rais voulu trouver un peu plus d’homo­généité dans la partition de l’Esclave. Mais, je le répète, et j’aime à le répéter, il y a beaucoup de talent dans cet ouvrage qui aurait certainement gagné à ne pas attendre un quart de siècle la faveur qu’il vient d’obtenir.

On a applaudi au premier acte la tou­chante mélodie de Paula :

Laissez la pitié sainte

Descendre en votre cœur.

et la prière du pope, chantée d’abord sans accompagnement, puis reprise à trois voix avec l’adjonction du chœur. Il y a aussi d’intéressans détails et de beaux mouvemens dramatiques dans la scène amenée par l’arrivée du comte.

Le chœur des jeunes filles au début du second acte est frais, gracieux et charmant ; le monologue de Kaledji, accompagné par les plaintes des violoncelles, a une expres­sion saisissante, et les arabesques de la clari­nette donnent une couleur tendre et poétique au commencement du duo d’amour entre Kaledji et Paula. La strette de ce duo est beaucoup moins bien réussie. Je citerai également avec éloges le chœur de chasse, le duo chanté par Kaledji et Moraskoff, et il faut bien que je cite aussi le finale de la révolte des esclaves, puisqu’il a été bissé.

Les deux premiers actes sont les meil­leurs. Il y a pourtant de jolies choses dans les airs de ballet du troisième acte, et quel­ques passages tout à fait remarquables dans l’ensemble qui suit l’arrivée de Paula et la dispute des seigneurs.

L’arioso, chanté par Prascovia et accom­pagné par la clarinette solo, est d’une con­texture élégante et d’un bon sentiment ; le duo entre la mère et la fille et le trio suivant sont des morceaux parfaite­ment développés ; le dernier tableau est si court, qu’il me suffira d’y signaler le chant de cor anglais, accompagné par les pizzicati du quatuor. Le public a fait un accueil très sympathique à l’œuvre du mu­sicien ; il s’est montré beaucoup plus ré­servé à l’égard des librettistes.

L’Esclave est monté sans trop de luxe, mais très convenablement ; l’interprétation, étant données les ressources actuelles de l’Opéra, ne pouvait être meilleure. Le succès du chant a été pour M^lle Mauduit et M. Lassalle ; le succès de la danse pour M^lle Beaugrand.

E. Reyer.